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D'abord unique instrument de la musique profane, la voix, instrument à part entière, est intégrée comme telle dans les œuvres de musique classique.
Pendant la plus grande partie du Moyen Âge, celle-ci est tout d'abord présente, de manière quasiment exclusive, dans le répertoire du chant grégorien. À partir de cette origine, de nombreux genres musicaux dédiés à la musique vocale se développeront au cours des siècles suivants : le motet, la cantate, l'opéra, la mélodie, etc.
Au cours de la Renaissance, une discrimination s'amorce entre, d'une part la voix du choriste, d'autre part, la voix du soliste.
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Depuis la période baroque, la spécialisation et la virtuosité des voix de solistes n'ont jamais cessé de progresser au cours des siècles. Les chanteurs solistes sont principalement classés selon la hauteur relative de leur voix, comparée à celle des autres typologies vocales.
Les qualités d'une voix, son agilité, son volume, sa vélocité, dépendent moins des aptitudes reçues à la naissance, que du travail et des exercices d'entraînement accomplis par le chanteur.
On aura soin de distinguer, d'une part, la tessiture, qui désigne l'ensemble des notes aisément réalisées par un chanteur, d'autre part, l'ambitus, qui désigne l'étendue totale d'une voix, comprenant, outre la tessiture, un certain nombre de notes exceptionnelles, dans l'aigu ou dans le grave, que le chanteur peut émettre au prix d'un effort particulier.
Chez les femmes, il existe quatre grandes familles :
Chez les enfants, le classement est à peu près le même, hormis que l'on rajoute parfois en tête la voix (assez rare) de sopranino, encore plus aiguë que le soprano (qui est également un type de voix très répandu chez les enfants), et que l'on ne considère en général pas la voix de contralto, qui est rarissime chez les enfants.
Chez les hommes, il existe quatre grandes familles. Il en existait autrefois cinq, avec celle des castrats, mais la castration, couramment pratiquée à la période baroque — surtout en Italie —, est abandonnée depuis le début du XIXe siècle, si bien que cette famille est éteinte de nos jours (et que les emplois de castrats sont maintenant distribués aux mezzo-soprani ou aux contreténors).
Dans le répertoire baroque français, on appelle haute-contre un type de ténor à la voix particulièrement élevée, dont l'ambitus rejoint presque celui du contreténor. De nos jours, les termes de « haute-contre » et de « contreténor » sont fréquemment confondus ; cependant, si l'étendue de ces deux types vocaux se rejoignent bien souvent, leurs techniques vocales respectives sont différentes.
D'autres distinctions, variant selon les pays, les époques, les compositeurs ou les répertoires, viennent parfois s'ajouter au classement ci-dessus.
Selon l'agilité et le timbre, on pourra classer les voix en trois grandes sous-catégories : les « voix légères » — les plus claires et les plus aptes à la vélocité —, les « voix lyriques » — sous-catégorie intermédiaire entre la précédente et la suivante — et les « voix dramatiques » — les plus sombres et les plus corsées, mais les moins agiles. Il est fréquent que les voix légères disposent de quelques notes supplémentaires dans l'aigu, tandis que les voix dramatiques bénéficient souvent d'une extension de leur registre vers le grave. Ces subdivisions sont couramment employées chez les sopranos, les mezzo-sopranos et les ténors.
On dira par exemple, que le rôle du Comte Almaviva — dans l'opéra Le Barbier de Séville de Rossini — nécessite une voix de « ténor léger » ; que le rôle de Don José — dans l'opéra Carmen de Bizet — nécessite une voix de « ténor lyrique » ; que le rôle de Florestan — dans l'opéra Fidelio de Beethoven — nécessite une voix de « ténor dramatique » ou « fort ténor ».
Concernant le timbre, d'autres caractéristiques peuvent entrer en ligne de compte dans la classification des types vocaux : la « couleur » — voix claires et voix sombres —, le « volume » — petites voix, voix énormes —, « l'épaisseur » — voix minces, voix épaisses — et le « mordant » — voix détimbrées ou voix éclatantes.
Selon la puissance relative, on pourra classer les voix de la manière suivante, par intensité croissante.
Dans une chorale ou chœur, les choristes sont habituellement répartis en plusieurs pupitres.
Une telle répartition constitue davantage une affectation parmi les différents pupitres, qu'une véritable distribution de parties vocales correspondant précisément à la tessiture de chaque choriste. Néanmoins, autant que faire se peut, les voix les plus élevées sont placées dans les pupitres aigus, et les voix les plus basses, dans les pupitres graves.
L'appellation des différents pupitres reprend à peu de choses près la typologie vocale des solistes, dans les pays francophones cependant, le mot « alto » est employé de préférence au mot « contralto », ce dernier restant associé à la voix de soliste.
C'est ainsi que, selon la hauteur, on classe les voix de femmes ou d'enfants en deux grandes catégories : le soprano — la plus aiguë — et l'alto — la plus grave. De la même façon, toujours selon la hauteur, on classe les voix d'hommes en deux grandes catégories : le ténor — la plus aiguë — et la basse — la plus grave.
Au sein d'un même pupitre, il peut arriver que les emplois se dédoublent — ou se divisent —, le premier sous-pupitre regroupant les voix les plus aiguës du pupitre, le second, les voix les plus graves. On dira donc — de l'aigu vers le grave — : les premiers soprani, les seconds soprani, etc. En ce qui concerne le pupitre des alti, les premières sont souvent appelées mezzo-soprani, et les secondes, tout simplement alti. De la même façon, en ce qui concerne le pupitre des basses, les premières sont souvent appelées barytons, et les secondes, tout simplement basses.
Exemple de répartition des voix, de l'aigu vers le grave, dans un chœur mixte — c'est-à -dire, un chœur composé d'hommes et de femmes — à quatre voix dédoublées.
Le pupitre des sopranos est habituellement constitué des sous-pupitres suivants :
Le pupitre des altos est habituellement constitué des sous-pupitres suivants :
Le pupitre des ténors est habituellement constitué des sous-pupitres suivants :
Le pupitre des basses est habituellement constitué des sous-pupitres suivants :
Les différentes formes de clé en usage au Moyen Âge — principalement, la clé de fa, pour les sons graves, la clé d'ut, pour ceux du médium, et la clé de sol, pour les aigus — ont été successivement placées sur les différentes lignes de la portée.
À partir de la Renaissance, seul un petit nombre de clés est maintenu pour la notation des parties vocales. Il s'agit essentiellement de la clé de sol deuxième ligne, des clés d'ut, première, deuxième, troisième et quatrième lignes, et des clés de fa, troisième et quatrième lignes.
Il y en a eu d'autres — par exemple, la « clé de sol première », ou encore, la « clé de fa cinquième » — mais qui furent utilisées de manière plutôt exceptionnelle.
Au cours du XIXe siècle, dans le but de simplifier la lecture des chanteurs — choristes aussi bien que solistes —, les éditeurs de musique vont progressivement abandonner l'usage de certaines de ces « anciennes clés ». Au XXe siècle, seules deux d'entre elles sont conservées : la « clé de sol deuxième » et la « clé de fa quatrième ». Cette dernière est affectée aux seules voix graves masculines, barytons et basses, tandis que la clé de sol deuxième est utilisée par toutes les voix de femmes et d'enfants, ainsi que par les voix aiguës masculines, ténors, essentiellement.
Dans ce dernier cas, la clé de sol est accompagnée du signe de l'octaviation — c'est-à -dire que l'interprète chante une octave au-dessous des sons écrits. On rajoute souvent un petit 8 sous la clé de sol en début de système.
Au Moyen Âge, l'étendue moyenne de la voix — telle qu'elle était exigée par les partitions — ne dépassait guère l'octave. Une portée de cinq lignes permettant de couvrir un ambitus de neuf notes, la sélection de la bonne clé facilitait donc la lecture, en évitant l'utilisation de lignes supplémentaires au-dessus ou au-dessous de la portée. C'est ainsi qu'à cette époque, le choix de la clé déterminait, non pas une typologie vocale, mais une simple étendue correspondant à l'ambitus de telle partie musicale. La terminologie utilisée — superius, ténor, basse, etc. — désignait en fait une fonction précise dans l'édifice polyphonique, et non un véritable « type de voix », ainsi que ce sera le cas, plus tard, à l'époque baroque et à l'époque classique.
Dès la Renaissance cependant, une évolution est amorcée chez les solistes. De nombreux progrès techniques sont accomplis dans le domaine vocal, sans doute stimulés par le succès croissant de genres musicaux tels que le madrigal ou l'opéra. Ce mouvement entraîne un développement de la virtuosité et surtout, une extension progressive de l'ambitus des différents types vocaux. On peut considérer qu'à partir de la période classique, l'étendue habituelle d'une voix de soliste, est de deux octaves. Il n'est pas rare que des chanteurs dépassent de quelques notes ce registre de base, dans le grave ou dans l'aigu, et les compositeurs ne se priveront pas d'écrire des pièces destinées à telle ou telle voix exceptionnellement douée dans ce domaine. On raconte, par exemple, que l'étendue vocale de Pauline Viardot, célèbre cantatrice du XIXe siècle, couvrait plus de trois octaves.
Le type de classement ci-dessous doit évidemment être relativisé. Une telle répartition contient inévitablement une part d'arbitraire, dû à plusieurs facteurs. Tout d'abord, la fréquence du la du diapason a considérablement fluctué au cours des époques — et par voie de conséquence, la hauteur des notes, également. Il convient de tenir compte ensuite, d'une certaine imprécision en matière de terminologie, celle-ci variant selon les pays, les compositeurs, les courants musicaux, etc. Enfin, les typologies vocales ne peuvent correspondre exactement aux voix individuelles des chanteurs, fussent-ils solistes renommés, et ne constituent que des modèles idéaux associés à des emplois et des répertoires déterminés.
Étendue approximative des principales catégories vocales associées aux « anciennes clés » :
Les notes extrêmes dans l'aigu (au-dessus du do4 pour les hommes, et au-dessus du do5 pour les femmes ou les enfants) sont également appelées « contre-xxx ». Exemple : le contre-ut du ténor correspond au do4, le contre-mi de la soprano au mi5.
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